孙焘
隋唐五代特别重视诗歌的结构层次问题，很多诗学论著对此有专门的探讨。诗歌“六义”深为早期儒家诗歌美学所关注，隋唐五代也延续了这方面的思考，并有新的发现。考虑到诗歌“六义”与诗歌的结构层次有一定联系，所以本文一起讨论。最后，探析诗歌之“势”这个隋唐五代经常出现的诗歌美学概念。
一、诗歌的结构层次分类
隋唐五代关于诗歌结构层次的分类大致有三，即两层次说、三层次说与四层次说。
主张诗歌结构两层次说的学者多将诗歌的结构分为“文”与“质”，或“意”与“义”两层。李白将“赋”定义为“古诗之流，辞欲壮丽，义归博远”。李白将赋的结构分为“辞”、“义”两层，接近于形式层与意蕴层的区分。初唐史学家令狐德棻（583-666）也说：“考其殿最，定其区域，摭六经百氏之英华，探屈、宋、卿、云之秘奥。其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其辞也欲巧。然后莹金璧，播芝兰，文质因其宜，繁约适其变，权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典，焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会。”令狐德棻也将诗文分为“文”与“意”两层。其中，“调”、“旨”、“理”可归于“质”的层次，而“辞”则归于“文”的层次，至于“和”、“丽”等，则可归入“辞”或“文”的层次。
中唐时期的独孤及也主张诗歌应该是“词”与“意”的统一。他说：“志非言不形，言非文不彰，是三者相为用，亦犹涉川者假舟楫而后济。”虽说是“志”、“言”、“意”三分，实际上可以归为“词”与“意”两层。独孤及指出，周代以来，世道陵夷，风雅不再，文道日衰，作诗者往往偏重“词”的层次，先文字后“比兴”，“饰其词而遗其意”，导致诗风流荡而不返，润色愈工，实质愈丧。
殷璠主张，诗歌应该做到词与调合。作诗为文，并非一定要严格遵守四声尽美，八病咸避，只要诗歌的雅调仍在，形式结构不是拈缀而成，不成体统，即使小有瑕疵，也不为大缺憾。词有刚柔之分，调有高下之别，“令词与调合，首末相称，中间不败”，便是成功之作。这里的“词”是指诗歌的辞藻、音韵、形式等，这“调”不是指声调节律，而是指诗歌的情调、格调、韵味等。“词与调合”，也就是文质相参，词意统一。
唐代提倡古文运动的理论家多主张“文”与“道”一，这也属于两层次说。柳冕，字敬叔，生卒不详。他是韩愈、柳宗元古文运动的先驱。柳冕不仅主张文与道一，而且对文与道的具体内涵进行了规定。柳冕认为，文章本于教化，发于情性，应以圣人之言、尧舜之道为准则。在柳冕看来，诗文应该包括“文”与“道”两层。圣人之道与圣人之文、圣人之教是统一的。诗文当有为而作，因于教化而成。上古之时，君子在心为志，发言为诗，谓之文，兼三才而称儒，诗文即儒之用。后来，骚人起而淫丽之辞兴，文教分离而为二。扬、马不知教化，荀、陈不知文章，皆非孔门之教。君子之儒必有其道，既有其道，必有其文。道不及文则德胜，文不知道则气衰。简言之，柳冕主张文道合一斯为美，这在精神上承传了儒家“文质彬彬，然后君子”的审美传统。
柳冕还提出，文道合一的方法在于领会“养才之道”。柳冕说，文生于质，是天地之性，观其志而知国风。“形似艳丽之文兴，而雅颂比兴之义废”，这是风雅不作的文坛现状。艳丽而工，乃为文之病，君子不屑为之。时俗为文者才尽气衰，其教不兴，而终身不悟，不知其病。这是“才者之病”，有悖于文道合一之理。因此，君子作诗为文，当去其病而行其道，讲究养才之道，所谓“无病则气生，气生则才勇，才勇则文壮，文壮然后可以鼓天下之动，此养才之道也”。
上述各家都主张诗歌结构的两层次说。总体上看，他们都强调诗歌应该是“文”与“质”的统一，相当于形式层与意蕴层的两分，不过有时更为突出“质”的层次。
“文、理、义三者兼并”，是李翱提出的关于诗歌结构的三层次说。李翱说：“故义虽深，理虽当，词不工者不成文，宜不能传也。文、理、义三者兼并，乃能独立于一时，而不泯灭于后代，能必传也。”李翱将诗歌的结构分为三个层次，即“文”、“理”、“义”。其中，“文”属于形式层，“理”属于意象层，“义”属于意蕴层。这种诗歌结构的三层次说在隋唐五代较为少见，它特别增加了“理”这个层次，其具体要求是“当”，这与李翱作为肩负唐代儒学复兴的思想家立场有关。理当并不等于义深，这个“理”在不同的诗文里可能出现不同的内涵，或是人情事理之理，或是天地自然之理，或是宇宙造化之理。但是，不论哪种内涵之“理”，都要求能与“文”、“义”兼而为一，共同形成诗歌美的结构。
白居易将诗歌结构分为四个层次：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”可见，白居易将诗歌结构分为“情”、“言”、“声”、“义”四层，并分别规定了这四个层次的内涵及其在诗歌结构中的地位。“情”能感人，它是诗歌结构的基础，故为诗歌之根；“言”以传意，它是诗歌结构的始端，故为诗歌之苗；“声”能切情，它是诗歌结构的形式，故为诗歌之花；“义”有深度，它是诗歌的意蕴所在，故为诗歌之实。白居易的诗歌结构四层次说在中国诗歌美学史上具有一定的地位。
刘禹锡在回复柳宗元的书信里，也谈到诗歌的层次结构问题。刘禹锡说：“余吟而绎之，顾其词甚约，而味渊然以长。气为干，文为支。跨跞古今，鼓行乘空。附离不以凿枘，咀嚼不有文字。端而曼，苦而腴。佶然以生，癯然以清。”刘禹锡从“词”、“味”、“气”、“文”这四个层次评价柳宗元，认为柳宗元诗歌结构的各个层次都很精妙，达到了结构美的高度统一。
主张诗歌结构四层次说的还有生活于晚唐时期的徐仲雅。他高度评价齐己的诗：“格何古，天工未生谁知主。混沌凿开鸡子黄，散作纯风如胆苦。意何新，织女星机挑白云。真宰夜来调暖律，声声吹出嫩青春。调何雅，涧底孤松秋雨洒。嫦娥月里学步虚，桂风吹落玉山下。语何奇，血泼乾坤龙战时。”“格”、“意”、“调”、“语”是徐仲雅在批评齐己诗歌时确立的基本标准，这也可以看做是关于诗歌结构的四层次说。
这三位诗学家都主张诗歌结构的四层次说，但他们各自的说法并不相同，较难做出统一的评判。不过，有一点却是相同的，他们都强调诗歌四个层次的协调统一，以获得层次完整的诗歌结构之美。
二、以气为主以文传意
令狐德棻分析“气”、“文”、“意”等要素在诗文结构中的地位，提出了“以气为主，以文传意”这个命题。令狐德棻说：“原夫文章之作，本乎情性。覃思则变化无方，形言则条流遂广。虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊途，而撮其指要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意。”“文以气为主”并非令狐德棻所独创，这种说法自从汉代曹丕以来就已行之于世。令狐德棻的发现在于，他将“气”与“文”、“意”等因素结合起来，突出了气在诗文结构中的主流位置。
此外，其他推重诗文之气的论调还有很多。如，韩愈说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”皎然也常以“气”评诗。如，他引燕太子送荆轲诗：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”；又引汉高祖《大风歌》:“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”此二例均以“均以“气也”评之。诗歌中的“气”不同于形式节律，但也不等于深层意蕴，它能为诗歌意境的生成提供某种氛围，或者说，“气”是诗歌结构中可感而不可触的生命律动。
唐代诗歌思想界出现过一种较为普遍的现象，就是那些以恢复风雅之道为旗号者，几乎无不指责沈约“四声”之过，都把诗歌正道沦丧的责任追究到沈约那里。皎然说，诗歌应做到韵情相合，文格不损，而“沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返”。从初唐的王勃、杨炯、陈子昂到皎然乃至晚唐五代诗歌思想界，一方面批评诗道沦丧的现实，另一方面又借此主张“以文传意”，并开掘诗歌的意蕴美。类似的呼声不绝如缕，颇有力挽狂澜之势。
唐代诗歌美学重意蕴而轻形式的审美倾向，是建立在对诗歌文质关系的思考之上的。尽管对意蕴美的呼吁有所偏重，但他们并未否认或反对形式美的价值。成伯瑜说：“诗人之才有短长。言之直者，取辞达而已矣。事之长者，歌之难尽，不思章句之繁，此皆诗之体。”在这里，诗歌的形式美与意蕴美是互不干碍的。
三、六义
“六义”是先秦以来儒家诗学的核心概念。自汉魏以来，说《诗》者多重“六义”，隋唐五代诗歌思想界也不例外。
何谓“六义”？据《毛诗序》:“诗有六义：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”王昌龄将诗歌“六义”规定为“讽”、“赋”、“比”、“兴”、“雅”、“颂”。王昌龄以“讽”代“风”，显然是为了突出诗歌的讽喻功能。他还对“比”、“兴”做出界定：“比者，各令取外物象已兴事”；“兴者，立象于前，然后以事喻之。”王昌龄认为，“比”、“兴”与“象”有关，但在诗歌创造活动中，“比”、“兴”与“象”的关系又不一致。
皎然辨析了诗歌用“比”与“用事”的关系。在皎然看来，诗歌“用事”必然取用意象本义，而“比”则不拘于象，可借象以示一己之情。皎然论诗：“时人皆以徵古为用事，不必尽然也。今且于六义之中略论比兴：取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”时人多以“比”为“用事”，以“用事”为“比”。在与“象”的关系方面，“比”、“兴”的内涵有别：“比”是全取外象以兴之，如“西北有浮云”句；“兴”是立象于前，再以人事谕之，如《关雎》之类。如古诗：“仙人王子乔，难可与等期”；曹植诗：“虚无求列仙，松子久吾欺”；再如古诗：“师涓久不奏，谁能宣我心。”前两句言仙道不可偕，次二句言求仙之无效，末二句略似指人，如曹魏呼“杜康”为酒。“用事”必然涉及“取义”，要取典故的“象下之意”，这就属于“兴”的范畴了。这些诗句的引用表明，诗人虽引用典故，只是存其粉本，不作过多更改而伤其天真，所以不能称为“用事”，而只能称为“比”，只是“取象”而已。应当说，皎然的辨析有一定的理论价值。
白居易、皎然、贾岛都很重视诗歌“六义”的阐发，下面简要比较他们关于诗歌之“兴”的阐释：
风雪花草之物，三百篇中，岂舍之乎？顾所用何如耳。设如“北风其凉”，假风以刺威虐也；“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也；“棠棣之华”，感华以讽兄弟也；“采采芣苡”，美草以乐有子也。皆兴发于此，而义归于彼；反是者，可乎哉？
兴者，情也，谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。
四曰兴。兴者，立象于前，后以人事谕之，《关雎》之类是也。
这三位诗歌美学家都谈到了诗歌之“兴”，他们对“兴”的阐发也各有特色。白居易指出，“兴”与诗歌意蕴存在微妙的关系。大千世界中的自然物象都可传载社会生活内涵，但是，诗歌中的感兴之辞不等于诗歌的深层意蕴。皎然认为，“六义”是诗歌之本，散为情性，其中有君臣讽刺之道，有父兄朋友规正之义，还有游览答赠之意。雅为诗歌正体，情性为诗歌之用，诗歌应该归于风雅之道，这是白居易、皎然探讨诗“兴”的共同旨归。严格地说，贾岛关于诗“兴”的界定美学价值最高。他所说的“兴”是指审美感兴，即诗人与世界沟通而难以遏制的情感体验。这是诗歌创造的先决条件。
四、诗歌之势
诗歌之“势”是隋唐五代经常出现的诗歌美学概念。王昌龄论述诗有“三得”时，其中之一便是“得势”。何谓“得势”？王昌龄没有解释，他只是引诗代言：“孟春物色好，携手共登临。放旷丘园里，逍遥江海心。”此诗似乎暗示，诗歌之“势”与诗人登高望远、居高临下的审美情境以及开阔的心襟有关。王昌龄虽为诗歌之“势”下了一大暗语，但他并没有过多引证，更谈不上具体的界定或诠释。
皎然论诗，主张“明势”。他列举了三种诗歌之“势”。其一，文体开阖作用之势，皎然拟之以“高手述作，如登荆、巫，睹三湘、*、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态”。其二，奇势在工，皎然拟之以“或极天高峙，崒焉不群，气胜势飞，合沓相属”。其三，奇势互发，皎然拟之以“或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状”。皎然论诗之“势”，不同于诗歌的体式。在这里，皎然以姿态横生的自然物象指称诗歌之“势”的微妙之处。皎然还将造势作为评判诗歌是否达到逸格境界的重要标准。
齐己论诗，有“十势”之说，如：
狮子反掷势诗云：“离情遍芳草，无处不萋萋。”
丹凤衔珠势诗云：“正思浮世事，又到古城边。”
龙凤交吟势诗云：“昆玉已成廊庙器，涧松犹是薜萝身。”
猛虎投涧势诗云：“仙掌月明孤影过，长门灯暗数声来。”
龙潜巨浸势诗云：“养猿寒嶂叠，擎鹤密林疏。”
鲸吞巨海势诗云：“袖中藏日月，掌上握乾坤。”
齐己没有严格辨析诗歌之“势”与诗“体”、诗“式”、诗“门”的差异，其表述也时有重复。与王昌龄相似的是，齐己也是仅取前人诗句为例证，同样没有给出具体的诠释。《苕溪渔隐丛话》前集卷五十五引《蔡宽夫诗话》:“唐末五代，俗流以诗自名者，多好妄立格法，取前人诗句为例，议论锋出，甚有师子跳掷，毒龙顾尾等势，览之，每使人拊掌不已。大抵皆宗贾岛辈，谓之贾岛格。”这则诗话所批评的俗流妄立诗格，大致也包括齐己的《风骚旨格》在内。在齐己之后，神彧的《诗格》亦有“十势”，徐寅所撰《雅道机要》也列有“八势”，但他们多因袭前人，创见更少。仅从诗歌之“势”在晚唐五代诗学领域的普及性来说，它也应该占有一席之地。
人们不禁会问，为何王昌龄、皎然、齐己都重视诗歌之“势”，却又未对诗歌之“势”做出较为明确的规定？主要原因有二：其一，诗歌“势”论不同于诗歌的审美风格、结构层次、意境等问题，这在以往的诗学传统中颇为少见，要给予较为明确的规定或诠释的确有一定的理论难度，因此这些诗歌美学家基本上都是存而不论。其二，诗歌之“势”本无定形，神妙莫测，非言语文字可以规定，需要在具体的诗歌审美活动中亲身体验。这两个原因都在一定程度上成立，也都能找到相关的证据。特别是这些诗歌美学家都受过佛教禅宗的影响，所以从妙悟的角度来理会诗歌之“势”不失为一种可行的尝试。
从美学的角度来说，王昌龄、皎然、齐己以“势”论诗，具有两层含义：
首先，以诗歌意象的方式呈现诗学思想，使得诗势互动，超越逻辑推理的表达局限，使诗学思想意象化、审美化，让读者在妙悟诗歌意境的过程中领会诗歌之“势”的精神所在。
其次，如果说，诗歌意境、境界的本质是审美者的时空体验，那么，诗歌之“势”则是诗人精神力量、力度与生命活力的定格。诗歌之“势”是诗人圆活心境的当下呈现，是物象世界生命活力的留影。诗歌之“势”意味着力量的积蓄，也意味着意境生成的多种可能性，自有一种可意会而难以言传的动感。王昌龄、皎然、齐己等援“势”论诗，也有利于增强诗歌的动态美，丰富着诗歌的审美境界。
简言之，诗歌有“势”，必定有余味，也就有意境，而诗歌的意境则不一定具备诗歌之“势”的审美内涵。可见，诗歌意境与诗歌之“势”这组概念存在一定的联系，但毕竟二者内涵有别，旨趣不同。
（文章来源：Kindle电子书《中国美学通史》隋唐五代卷）
（图片来源：Veer图库）
（网站编辑：龙伟）
